CONVERSA AMB RAMON IVARS, director, escenògraf i dissenyador de vestuari

Dilluns 20 de febrer de 2017 a la sala Isidor Cònsul de Can Ginestar

En començar, diu que, malgrat que hauria de parlar dels records de la seva vida a Sant Just, no ho farà, perquè les emocions li farien perdre el control de les paraules i no podria continuar.

És escenògraf, la persona responsable de la part visual d’un espectacle: decorats, vestuari i llums. És l’equivalent a la direcció artística en el cinema. A això es dedica des de fa 50 anys i casa seva és l’escenari.

Ser escenògraf no és decorar ni ornamentar, l’escenògraf principalment ha de dissenyar el significat de l’espectacle. El disseny escenogràfic és un procés que té 3 etapes. Una és el disseny, que és el resultat d’un treball molt intens amb el director, el dramaturg, el coreògraf i amb totes les persones responsables d’aquell espectacle. Malgrat que és un treball de diàleg, al final és el responsable de donar-li resolució, és el que ell en diu la “síndrome Joana d’Arc”, perquè ella va lluitar per una cosa que al principi no tenia gaire clara, però que finalment va assolir. És el mateix que passa a l’escenògraf, que ha de debatre amb el director i el productor, i procurar, sobretot, ser original i just per resoldre la representació. Aquesta és una part del procés, en el qual, abans de res, s’han de respondre 3 preguntes, primera: quant de temps hi ha per fer-ho?, segona: de quants diners es disposa? i tercera: qui ho construirà? Si no es tenen clares aquestes tres preguntes bàsiques, mai podrà funcionar.

La segona etapa és la de la construcció dels elements dissenyats i la tercera és la de conjunció de tots els elements, d’escenografia i vestuari, amb els intèrprets i, abans de res, amb l’escenari mateix. D’això se’n diu l’etapa d’escenificació.

Nosaltres som la matèria dels somnis, a ell li agrada l’escenificació, conviure amb la gent que fa l’espectacle, molt més que la solitud de l’estudi.

També diu que el teatre és l’escola per fer-ho tot. Quan ets escenògraf de teatre, ho has tocat tot i, evidentment, pots fer cinema i televisió, però el sentit de les coses surt del teatre. Per exemple, en l’escena principal de Romeu i Julieta, que és la del balcó, el balcó simbolitza un obstacle perquè els dos personatges estiguin junts i això es pot representar amb qualsevol cosa que impedeixi que els amants es toquin, és a dir, que has de buscar el significat de cada escena.

En el programa Quien sabe dónde, de Paco Lobatón, el decorat van ser unes ombres al terra que significaven les persones que havien marxat.

La seva tasca consisteix a crear les coses adequades per a cada espectacle. Per exemple, va fer el decorat per a la canonització d’un sant a la catedral de Sevilla, on es va haver d’adaptar al decorat que, per si mateix, ja té la catedral.

En aquest moment, ens mostra una escenografia que va fer a Hèlsinki per al ballet Napoli (https://vimeo.com/208554917?utm_source=email&utm_medium=vimeo-cliptranscode-201504&utm_campaign=28749 Aquest és un ballet tradicional danès d’ August Bournonville.

Napoli parla sobre el mar. De fet, és la història d’un pescador que estima una noia, l’amor de la qual és impossible, i decideixen fugir en una barca. Però hi ha una tempesta, la noia es perd al mar i és rescatada per unes nàiades que se l’emporten a la Grotta Azzurra de Nàpols. Finalment, el noi l’allibera de les nàiades i del déu Golfo.

Quan es comença una coreografia, sobretot si és una obra històrica, cal documentar-se i per fer-ho cal buscar imatges que retratetin aquella època. En aquest cas ell va voler donar-hi un aire mediterrani, per la qual cosa va fer un teló de persiana, en lloc del típic de vellut, per tal que la llum es transparentés com si fos el sol de la Mediterrània. Darrere hi va posar una roba pintada que significava el mar, quan apujaven les persianes i queia la roba.

Aquí ens va mostrant els diferents dibuixos dels diversos elements de l’escena de la plaça, on transcorre aquesta part de l’obra: l’home que fa els espaguetis, el venedor d’espaguetis cuits, el que ven la llimonada, els turistes, músics, titellaires, etc. Aquesta és una obra on surt molta gent.

En aquest ballet va fer l’escenografia i el vestuari, del qual ens ensenya els esbossos. També ens mostra l’enginy que va haver de construir per representar la tempesta i que es trobava darrere l’escenari.

El segon acte passa a la Grotta Azzurra, la qual va haver de reproduir. Al final del segon acte, el pont i els nens surten per significar que tot ha anat bé. Això és una cosa habitual en els ballets clàssics, els quals consten d’un primer i d’un segon actes i, finalment, d’un tercer, per dir que el segon ha anat bé.

Per representar l’agraïment del Genaro, perquè tot havia acabat bé, va penjar tot d’exvots, els quals es van imprimir sobre roba.

Tota l’escenografia es va construir als tallers de l’òpera d’Hèlsinki, els quals eren increïblement bons.

Aquí ens explica, a través d’imatges, la construcció de les diferents estructures, que eren còpies de les maquetes que ell havia fet anteriorment.

Explica que a cada escenografia que fa s’ha d’inventar alguna cosa, perquè si no, vol dir que no no hi ha renovació i per a ell, la novetat d’aquesta obra va ser el mar, que estava construït com una escala en perspectiva, que a cada punta del graó anaven canviant de tons i donava una visió molt real.

Diu que una de les seves premisses en fer una escenografia és que les diferents parts que la componen es puguin anar aprofitant i traient a mesura que va canviant la situació.

Entre el primer i segon acte, per fer-los seguits tal com havia demanat el director, va projectar una pel·lícula de la barca del Genaro com si fossin dibuixos animats.

Diu que a ell, el que li agrada és trobar el llenguatge dels diferents materials que utilitza i que moltes vegades ha fet servir a través del temps.

Com a cosa curiosa, va explicar que, pel que fa al vestuari, va dissenyar uns barrets de palla per als turistes. Els artesans del teatre, per tal de fer-los bé, van estudiar un curs de cistelleria i els van fer completament a mà.

Responen a una pregunta del públic, explica que quan es fa una escenografia, normalment signes una cessió dels drets d’autor per 20 anys i, a partir d’aquí, si la tornen a fer servir, t’han d’abonar uns honoraris. Moltes vegades, quan se sap que una obra no es farà més, els teatres fan un outlet tant del decorat com del vestuari.

A la qüestió que li posen sobre el temps del qual va disposar per fer aquesta escenografia, diu que més o menys d’un any i mig, ja que calia fer tots els plànols, tots els figurins, i després posar-se d’acord amb els que la construïen. A més a més, s’havien de fer els pressupostos, amb tot el que això representa.

A la pregunta de si fa la il·luminació, diu que no, que normalment és un il·luminador qui ho fa i que treballen conjuntament quasi des del començament.

El Ferran Rañé diu que les escenografies que ens ha presentat són meravelloses perquè transmeten, tant a l’espectador com als actors, tota la màgia de la història.

Actualment, està treballant amb la companyia de Dep Furbi, un espectacle que s’estrenarà en el proper Grec.

Una de les escenografies que més li han agradat de fer és la d’una obra que va fer la Carme Elies que es deia Al Galop.

Comenta que avui en dia troba que els escenògrafs són massa condescendents amb els directors i deixen la investigació i el compromís de banda.

La seva vocació li ve de la primera vegada que va anar al teatre, amb quatre anys, per veure l’obra Marea baja, amb Conchita Montes interpretant el paper d’una sirena.

 

 

CONVERSA AMB JOAN FANECA I FERRAN RAÑÉ

 

conversa-joan-i-ferranDijous 26 de gener de 2017, a les 20 h, a la Sala Isidor Cònsol de Can Ginestar
La conversa comença amb una petita introducció per explicar la seva relació amb el poble i el naixement de la seva afició al teatre.
En Ferran diu que la seva vocació es podria dir que va començar a l’acadèmia Texas, dirigida per uns magnífics professors, ja que va ser allà on va fer els seus primers passos imitant el seu pare. En Joan recorda que el pare del Ferran era una espècie de Groucho Marx, tant pel seu aspecte com pel que deia i feia.
El Ferran comenta que malgrat ser tímid, el dia que es va posar davant d’un públic,es va produir una transformació que el va atrapar. Pel que fa al Joan, diu que, possiblement, ell també va començar la seva vocació a l’escola, ja que quan sortia a la pissarra sempre feia ganyotes i mímica i li van començar a dir el Posturitas i suposa que d’això li ve la vocació.
El segon pas del Ferran, va ser amb el grup de teatre de l’Ateneu i amb el Ramon Ivars, que va ser molt determinant per a ell, ja que li hi va donar a conèixer, entre d’altres, el mètode Stanislavski i amb qui van fer un muntatge de Bertold Brecht, juntament amb gent de la universitat i amb un grup de teatre de Sant Just, que es deia Grup de Teatre Desvern, amb el qual varen arribar a fer bolos. Per aquest motiu ell creu que el millor que es pot fer en un poble és pertànyer a un grup de teatre.
El Joan diu que els actors han de ser generosos quan són a l’escenari, ja que aquesta és la manera d’arribar a la gent. A ell, l’Ateneu també li provocava ganes de fer coses i va ser on, a part fer una sèrie de descobertes, va fer algunes actuacions.
Diuen que és molt interessant que en un poble existeixi un espai com aquest, la qual cosa permet aglutinar associacions, fer moltes coses i afavorir la posterior dedicació al teatre. En aquest context, en Joan dona les gràcies al grup Xiveques, que li va permetre començar a fer moltes coses.
Més tard, en Ferran va entrar a l’Institut del Teatre. Cap a l’any 68, varen fer fora el director, que era el Diaz-Plaja, i va entrar el Bonnin. A més a més hi havia un claustre de professors molt interessant, amb membres com el Fabià Puigcerver, el Joan Font, l’Albert Boadella i el Iago Pericot. Un dia, l’Albert Boadella li va proposar d’entrar als Joglars, i més tard, el Fabià Puigcerver també li va demanar d’anar a treballar amb ell. El teatre dels Joglars era més gestual i visual que no pas de la paraula, i com que a ell li agradava molt la temàtica social i el llenguatge que feien servir, va decidir agafar l’oferta dels Joglars.
El Joan diu que ell, professionalment, també es va iniciar amb els Joglars, ja que quan estava acabant a l’Institut del Teatre varen fer una convocatòria i el varen agafar.
En Joan comenta que el Ferran, a part d’anar fent coses de creació, també ha fet teatre de text. Aquest li dóna la raó dient que, creu que ha fet un trajecte de la no paraula al musical i, finalment al text, i que aquest recorregut l’ha ajudat.
En canvi, el Joan, diu que amb els Joglars només va treballar en una obra i que quan es va acabar, a causa de tot el que va passar políticament amb el grup, ja va començar amb Vol-Ras després d’un any d’impàs.
Expliquen que el treball dels Joglars era de creació col·lectiva, un treball d’equip on tothom opinava. No es partia de cap guió previ, sinó d’idees o d’objectius a assolir, i la manera d’anar construint l’obra era a través d’improvisacions, que després se seleccionaven i fitxaven
En Ferran, estant a l’exili per La torna, va fer dos espectacles amb la seva compañía, Tossal Teatre, i en tornar va entrar a Dagoll de Dagom, a l’equip de direcció, amb l’espectacle Glups! que era una proposta de la Rosa M.Cisquella, i va ser un espectacle musical de creació.

joanferran
En Joan li pregunta quin dels espectacles que ha fet li ha agradat més. Ell diu que Makinavaja. Va ser la primera vegada que es va portar un còmic d’Ivà al teatre i que aquest fet va propiciar que molta gent que no hi havia anat mai, hi anés perquè era admiradora del còmic. El personatge és un Robin Hood impossible, “anarco”, àcrata, etc., i això feia que atrapés el públic.
Per la seva part, en Ferran comenta que el món de l’humor més blanc en què treballa el Joan és d’una precisió tècnica impressionant.
El Ferran i el Joan expliquen que tots els grups que van sortir en aquell moment feien espectacles de creació: La Cubana, Els Comediants, Tricicle, Dagoll Dagom, i a partir d’allà va néixer un nou estil de fer teatre, que van portar per tot arreu. Al mateix temps, existia un teatre fet a Barcelona, malgrat que després també fessin bolos. Més tard, els grups van convertir-se en companyies i ja era direcció i producció qui escollien obra i actors.
En els anys 70, van tenir molta importància tots aquests ateneus o centres culturals que hi havia a cada poble, ja que això permetia als grups anar existint. Gràcies al fet que, normalment, tenien relació amb els programadors, i hi havia una implicació molt gran per part de tothom. Ara això ha canviat una mica, ja que les programacions es fan més segons els èxits del moment.
A partir d’aquí demanen al públic si tenen preguntes a fer o volen participar en el que s’està dient.
Se’ls pregunta per tots aquests grups dels quals han parlat i que encara estan en actiu, com Comediants o La Cubana. El Joan diu que hi ha gent que fa coses molt bones, però que normalment no aguanten gaire temps en cartell.
Diu que ara els estudiants que surten de l’Institut del Teatre, volen entrar en una companyia i tenir un sou, cosa molt lloable; en canvi, la seva generació tenia com a finalitat fer teatre.
La Fura dels Baus i T de Teatre poden ser un exemple de fundació de noves companyies teatrals amb segell, mentre que, actualment el que s’està creant són empreses teatrals.
A partir del moment que es va engegar el que en deien indústria cultural, tot va canviar radicalment. A molts membres dels grups, els va agafar cansats d’autoexplotar-se. Al mateix temps, les noves empreses que naixien amb uns circuits i teatres sostinguts precàriament per aquests grups, començaven a funcionar amb nous criteris d’explotació i rendibilitat.
El Joan diu que ells, durant molts anys van rebre subvencions i que quan van deixar de rebre-les, van decidir plegar, ja que no podien assumir els costos, sobretot durant el procés de creació, que podia anar de 4 a 6 mesos, durant el qual no tenien ingressos i calia autosubvencionar-se amb el que havien recollit de l’espectacle anterior.
Les subvencions normalment van destinades a les produccions i no a les companyies, és a dir, es prima el bon funcionament d’una peça abans que la creativitat.
Tots dos coincideixen en el fet que el teatre consisteix a dominar el tempo, el ritme i l’espai i, amb aquestes eines crear una màgia que faci somniar l’espectador i li faci creure en un món inexistent. Actualment, malgrat que, anant a l’essència pura del teatre, els espectadors i els actors són la part autènticament imprescindible, són els productors qui decideixen i ara es parla de producccions Lliure, Focus, Dagoll Dagom, TNC…
En aquest sentit, el Ferran reivindica que l‘Institut del Teatre hauria de promoure que alumnes, almenys en el seu primer muntatge, sortissin amb la seva opció personal de llenguatge teatral. Quan es diu que el panorama teatral està sa, significa que totes i cadascuna de les opcions, des d’un narrador solitari fins al gran muntatge d’òpera, existeixen. A partir que se surt de l’escola, s’haurà de demostrar que s’és efectiu.És això el que hauria de preveure l’Institut del Teatre.
En resposta a la queixa sobre el 21% d’IVA, el Joan pensa que no s’hi ha de donar tota la culpa del que passa, ja que, en contrapartida, hi ha moltes companyies que funcionen i omplen els teatres. D’altra banda, sota la queixa del 21%, des de programadors al públic, han trobat l’excusa perfecta, dient que el teatre és car, per desatendre’l.
El Ferran comenta que el que cal és la fundació de nous grups en els quals es pugui crear i, fins i tot, perpetuar un estil, perquè si nó, la contrapartida és que et contractin per uns interessos econòmics, moltes vegades lligats a un resultat eficaç.
Es pregunta, si les sèries televisives han rebaixat una mica aquestes ganes de crear, ja que aquesta és una manera ràpida i econòmicament interessant de treballar. En Ferran contesta que no hi està completament d’acord, perquè ell, que darrerament hi ha treballat, ha constatat que la gent jove sap que han de fer coses per ells mateixos, perquè la popularitat és efímera, i pensa que malgrat que en part és veritat això està canviant.
Tots dos diuen que aquesta és una professió duríssima, però que la tornarien a triar. Quant a la pregunta de si han deixat de fer coses per culpa del teatre, afirmen que estant contents amb el que han fet.
Responent a la pregunta de si un personatge pot influenciar un actor, referint-se a quan s’està fent durant molt temps un mateix paper, el Ferran diu que sí, que és veritat que pot influenciar, sobretot quan s’està preparant i l’actor s’hi troba immers. Afirma que els bons personatges sempre donen alguna pauta per utilitzar en la vida quotidiana.
Per últim, pel que fa als lapsus que poden tenir els actors, el Joan diu que això només li va passar quan va començar a fer teatre de text i la sensació va ser tan brutal que va pensar que mai més faria aquesta clase de teatre, cosa que evidentment no és del tot certa perquè Vol-Ras ha fet espectacles on la paraula
ha estat un recurs més, malgrat que no el més important. El Ferran diu que ell creu que en algun moment, tots els actors han tingut algun blanc, sobretot si les obres duren molt de temps.

La conversa comença amb una petita introducció per explicar la seva relació amb el poble i el naixement de la seva afició al teatre.

En Ferran diu que la seva vocació es podria dir que va començar a l’acadèmia Texas, dirigida per uns magnífics professors, ja que va ser allà on va fer els seus primers passos imitant el seu pare. En Joan recorda que el pare del Ferran era una espècie de Groucho Marx, tant pel seu aspecte com pel que deia i feia.

El Ferran comenta que malgrat ser tímid, el dia que es va posar davant d’un públic,es va produir una transformació que el va atrapar. Pel que fa al Joan, diu que, possiblement, ell també va començar la seva vocació a l’escola, ja que quan sortia a la pissarra sempre feia ganyotes i mímica i li van començar a dir el Posturitas i suposa que d’això li ve la vocació.

El segon pas del Ferran, va ser amb el grup de teatre de l’Ateneu i amb el Ramon Ivars, que va ser molt determinant per a ell, ja que li hi va donar a conèixer, entre d’altres, el mètode Stanislavski i amb qui van fer un muntatge de Bertold Brecht, juntament amb gent de la universitat i amb un grup de teatre de Sant Just, que es deia Grup de Teatre Desvern, amb el qual varen arribar a fer bolos. Per aquest motiu ell creu que el millor que es pot fer en un poble és pertànyer a un grup de teatre.

El Joan diu que els actors han de ser generosos quan són a l’escenari, ja que aquesta és la manera d’arribar a la gent. A ell, l’Ateneu també li provocava ganes de fer coses i va ser on, a part fer una sèrie de descobertes, va fer algunes actuacions.

Diuen que és molt interessant que en un poble existeixi un espai com aquest, la qual cosa permet aglutinar associacions, fer moltes coses i afavorir la posterior dedicació al teatre.  En aquest context, en Joan dona les gràcies al grup Xiveques, que li va permetre començar a fer moltes coses.

Més tard, en Ferran va entrar a l’Institut del Teatre. Cap a l’any 68, varen fer fora el director, que era el Diaz-Plaja, i va entrar el Bonnin. A més a més hi havia un claustre de professors molt interessant, amb membres com  el Fabià Puigcerver, el Joan Font, l’Albert Boadella i el Iago Pericot. Un dia, l’Albert Boadella li va proposar d’entrar als Joglars, i més tard, el Fabià Puigcerver també li va demanar d’anar a treballar amb ell. El teatre  dels Joglars era més gestual i visual que no pas de la paraula, i com que a ell li agradava molt la temàtica social i el llenguatge que feien servir, va decidir agafar l’oferta dels Joglars.

El Joan diu que ell, professionalment, també es va iniciar amb els Joglars, ja que quan estava acabant a l’Institut del Teatre varen fer una convocatòria i el varen agafar.

img_3153

En Joan comenta que el Ferran, a part d’anar fent coses de creació, també ha fet teatre de text. Aquest li dóna la raó dient que, creu que ha fet un trajecte de la no paraula al musical i, finalment al text, i que aquest recorregut l’ha ajudat.

En canvi, el Joan, diu que amb els Joglars només va treballar en una obra i que quan es va acabar, a causa de tot el que va passar políticament amb el grup, ja va començar amb Vol-Ras després d’un any d’impàs.

Expliquen que el treball dels Joglars era de creació col·lectiva, un treball d’equip on tothom opinava. No es partia de cap  guió previ, sinó d’idees o d’objectius a assolir, i la manera d’anar construint l’obra era a través d’improvisacions, que després se seleccionaven i fitxaven

En Ferran, estant  a l’exili per La torna, va fer dos espectacles amb la seva compañía, Tossal Teatre, i en tornar va entrar a Dagoll de Dagom, a l’equip de direcció, amb l’espectacle Glups! que era una proposta de la Rosa M.Cisquella, i va ser un espectacle musical de creació.

En Joan li pregunta quin dels espectacles que ha fet li ha agradat més. Ell diu que Makinavaja. Va ser la primera vegada que es va portar un còmic d’Ivà al teatre i que aquest fet va propiciar que molta gent que no hi havia anat mai, hi anés perquè era admiradora del còmic. El personatge és un Robin Hood impossible, “anarco”, àcrata, etc., i això feia que atrapés el públic.

Per la seva part, en Ferran comenta que el món de l’humor més blanc en què treballa el Joan és d’una precisió tècnica impressionant.

El Ferran i el Joan expliquen que tots els grups que van sortir en aquell moment feien espectacles de creació: La Cubana, Els Comediants, Tricicle, Dagoll Dagom, i a partir d’allà va néixer un nou estil de fer teatre,  que  van portar per tot arreu. Al mateix temps, existia un teatre fet a Barcelona, malgrat que després també fessin bolos. Més tard, els grups van convertir-se en companyies i ja era direcció i producció qui escollien  obra i  actors.

En els anys 70, van tenir molta importància tots aquests ateneus o centres culturals que hi havia a cada poble, ja que això permetia als grups anar existint. Gràcies al fet que, normalment, tenien relació amb els programadors, i hi havia una implicació molt gran per part de tothom. Ara això ha canviat una mica, ja que les programacions es fan més segons els èxits del moment.

A partir d’aquí demanen al públic si tenen preguntes a fer o volen participar en el que s’està dient.

Se’ls pregunta per tots aquests grups dels quals han parlat i que encara estan en actiu, com Comediants o La Cubana. El Joan diu que hi ha gent que fa coses molt bones,  però que normalment no aguanten gaire temps en cartell.

Diu que ara els estudiants que surten de l’Institut del Teatre, volen entrar en una companyia i tenir un sou, cosa molt lloable; en canvi, la seva generació tenia com a finalitat fer teatre.

La Fura dels Baus i T de Teatre poden ser un exemple de fundació de noves companyies teatrals amb segell, mentre que, actualment el que s’està creant són empreses teatrals.

A partir del moment que es va engegar el que en deien indústria cultural,  tot va canviar radicalment. A molts membres dels grups, els va agafar cansats d’autoexplotar-se. Al mateix temps, les noves empreses que naixien amb uns circuits i teatres sostinguts precàriament per aquests grups, començaven a funcionar amb nous criteris d’explotació i rendibilitat.

El Joan diu que ells, durant molts anys van rebre subvencions i que quan van deixar de rebre-les, van decidir plegar, ja que no podien assumir els costos, sobretot durant el procés de creació, que podia anar de 4 a 6 mesos, durant el qual no tenien ingressos i calia autosubvencionar-se amb el que havien recollit de l’espectacle anterior.

Les subvencions normalment van destinades a les produccions i no a les companyies, és a dir, es prima el bon funcionament d’una peça abans que la creativitat.

Tots dos coincideixen en el fet que el teatre consisteix a dominar el tempo, el ritme i l’espai i, amb aquestes eines crear una màgia que faci somniar l’espectador i li faci creure en un món inexistent. Actualment, malgrat que, anant a l’essència pura del teatre, els espectadors i els actors són  la part autènticament imprescindible, són els productors qui decideixen i ara es parla de producccions Lliure,  Focus, Dagoll Dagom, TNC…

En aquest sentit, el Ferran reivindica que  l‘Institut del Teatre hauria de promoure que alumnes, almenys en el seu primer muntatge, sortissin amb la seva opció personal de llenguatge teatral. Quan es diu que el panorama teatral està sa, significa que totes i cadascuna de les opcions, des d’un narrador solitari fins al gran muntatge d’òpera, existeixen. A partir que se surt de l’escola, s’haurà de demostrar que s’és efectiu.És això el que hauria de preveure l’Institut del Teatre.

En resposta a la queixa sobre el 21% d’IVA, el Joan pensa que no s’hi ha de donar tota la culpa del que passa, ja que, en contrapartida, hi ha moltes companyies que funcionen i omplen els teatres. D’altra banda, sota la queixa del 21%, des de programadors al públic, han trobat l’excusa perfecta, dient que el teatre és car, per desatendre’l.

El Ferran comenta que el que cal és la fundació de nous grups en els quals es pugui crear i, fins  i tot, perpetuar un estil, perquè si nó, la contrapartida és que et contractin per uns interessos econòmics, moltes vegades lligats a un resultat eficaç.

Es pregunta, si les sèries televisives han rebaixat una mica aquestes ganes de crear, ja que aquesta és una manera ràpida i econòmicament interessant de treballar. En Ferran contesta que no hi està completament d’acord, perquè ell, que darrerament hi ha treballat, ha constatat que la gent jove sap que han de fer coses per ells mateixos, perquè la popularitat és efímera, i pensa que malgrat que en part és veritat això està canviant.

Tots dos diuen que aquesta és una professió duríssima, però que la tornarien a triar. Quant a la pregunta de si han deixat de fer coses per culpa del teatre, afirmen que estant contents amb el que han fet.

Responent a la pregunta de si un personatge pot influenciar  un actor, referint-se a quan s’està fent durant molt temps un mateix paper, el Ferran diu que sí, que és veritat que pot influenciar, sobretot quan s’està preparant i l’actor s’hi troba immers. Afirma  que els bons personatges sempre  donen alguna pauta per utilitzar en la vida quotidiana.

Per últim, pel que fa als lapsus que poden tenir els actors, el Joan diu que això només li va passar quan va començar a fer teatre de text i la sensació va ser tan brutal que va pensar que mai més faria aquesta clase de teatre, cosa que evidentment no és del tot certa perquè Vol-Ras ha fet espectacles on la paraula

ha estat un recurs més, malgrat que no el més important. El Ferran diu que ell creu que en algun moment, tots els actors han tingut algun blanc, sobretot si les obres duren molt de temps.

Equip de “El món il·lustrat”

A L’ENTORN DELS PROTAGONISTES I DE L’AUTOR DE LA FOTO MÉS ANTIGA

Madorell-Padrosa

Madorell-Padrosa

En el fons digital de fotografies que guarda l’Arxiu Històric Municipal de Sant Just Desvern hi ha la imatge que molt probablement sigui la més antiga que es conserva de les que s’han fet en el nostre municipi. I és una imatge amb diverses històries per explicar i que volem compartir amb vosaltres.

La primera història és que en coneixem dues còpies originals en paper totalment diferents, una de les quals ens permet saber exactament la data en què es va fer la fotografia: 29 d’agost de 1870. Fa quasi 150 anys que es va immortalitzar un matrimoni santjustenc: Juan Madorell y Coscoll (81 anys i 4 mesos) i Rosa Padrosa de Madorell (84 anys i 3 mesos). No és habitual trobar fotografies tan antigues amb tanta informació impresa en la mateixa fotografia: sabem quan es va fer, qui són els protagonistes i quina edat tenien en aquell moment.

Val a dir que les dues còpies en paper que es conserven mantenen un excel·lent estat de conservació, cosa que ha permès obtenir unes còpies digitals de gran qualitat. Els originals en paper formen part del fons de Joan Modolell i Mainou, descendent dels protagonistes de la fotografia. I l’autor fou Narcís Nobas i Ballbé, fotògraf barceloní de la segona meitat del segle XIX que en una primera etapa es va especialitzar en el retrat i en la “fotografia etnològica de Catalunya” i que en va presentar una col·lecció en dues Exposicions Universals, a Filadèlfia l’any 1876 i a París l’any 1878. No ho sabem del cert, però podria molt ben ser que aquesta fotografia santjustenca hagués format part d’ambdues exposicions.

Can Ginestar al segle XIX

Can Ginestar al segle XIX

La segona història és la dels protagonistes de la fotografia: es tracta del matrimoni format per Joan Modolell-Ginestar i Gelabert del Coscoll i Rosa Pedrosa i Gelabert de la Riera. Ell era fill de Francesc Modolell-Ginestar i Bas i de Francesca Gelabert del Coscoll i Castells; ella era filla de Jaume Pedrosa i Negre i de Teresa Gelabert de la Riera i Roca. Ambdós varen néixer la dècada dels anys 80 del segle XVIII, una dècada que es va distingir per una elevada mortalitat d’infants: en aquella època sis de cada deu difunts eren albats, infants menors de 14 anys. Els matrimonis tenien molts fills, però en morien molts abans de complir els 15 anys d’edat. Un exemple, en Joan Modolell-Ginestar va esdevenir l’hereu per la mort prematura de dos germans i una germana nascuts (i morts) abans que ell nasqués.

El pare d’en Joan Modolell-Ginestar era el masover del can Ginestar antic (el que estava situat a la plaça que avui en dia es coneix amb el nom de plaça Verdaguer) i en Joan Modolell-Ginestar va comprar, l’any 1830, la casa que avui en dia es coneix com can Ginestar i que durant molts anys havia estat can Tudó (Coral Torra: Els Tudó. 120 anys en la història de can Ginestar (1696-1816)). Els Tudó també foren els propietaris, per espai d’uns quinze anys, de can Ginestar antic (o de la plaça), ja que es van aprofitar de la minoria d’edat dels seus hereus per comprar-la l’any 1717. A l’arribar a la majoria d’edat, l’avi del Joan Modolell-Ginestar (que també es deia Joan) va reclamar els seus drets i va guanyar el plet davant els Tudó, que es van veure obligats a retornar la casa i les terres de can Ginestar antic a en Joan Modolell-Ginestar i Roca.

La tercera història gira al voltant del seu casament: haureu observat per les edats declarades que ella era 3 anys més gran que ell, un fet que en els matrimonis d’aquella època no era gens habitual. No es pot dir que fos un cas únic, ja que el mateix dia que es van casar, es va casar també una germana més gran de la Rosa amb un home una mica més jove que ella. No fou, doncs, un cas únic, però és cert que la proporció de casaments en què la dona era major d’edat que l’home era molt petita.

El dia del casament, l’11 de gener de 1812, ell només tenia 22 anys. L’edat mitjana al casament dels homes solters santjustencs en aquella època era de 27 anys, de manera que es va casar molt més aviat del que era habitual i amb una dona tres anys més gran que ell. De fet, a ella, amb 25 anys en el moment del casament, podríem dir que l’hi hauria passat l’edat de casar-se, ja que la mitjana d’edat al casament de les dones solteres santjustenques era, en aquell moment, de 23 anys; i dues germanes seves més grans s’havien casat amb 18 i 21 anys.

Hi ha més circumstàncies “curioses” al voltant d’aquest casament: ell no tenia cap necessitat de casar-se, atès que el seu pare, masover i amo de can Ginestar antic, era viu (de fet, no va morir fins l’any 1847). En Joan Modolell-Ginestar havia sobreviscut a la infantesa i era l’hereu de la família. En les mateixes circumstàncies, el seu futur cunyat, Francesc Pedrosa i Gelabert de la Riera, hereu de can Padrosa, s’havia casat l’any 1800 a l’edat de 29 anys… I ella podia haver format part del col·lectiu de les “ties solteres”: era la vuitena filla (d’un total de deu) del matrimoni format per Jaume Pedrosa i Teresa Gelabert de la Riera, amos i masovers de can Padrosa. Dels set fills i filles anteriors només n’havia mort prematurament una nena. La resta eren vius l’any 1812 i els quatre primers (dos homes i dues dones) ja estaven casats. La sisena filla del matrimoni va morir soltera amb 34 anys l’any 1815 i la setena, amb 27 anys, i la vuitena, amb 25, es van casar aquell gener de 1812.

 

Què havia passat, ja que sembla un casament més per necessitat del col·lectiu que per una altra cosa (interès de les famílies implicades, amor?)? Val a dir que aquell any 1812 és el que va registrar més casaments en un sol any a Sant Just Desvern entre 1580 i 1936: n’hi va haver 31, quan la mitjana anual de casaments del període 1801-1825 es situa entre 5 i 6. I des del maig de 1811 no se n’havia celebrat cap. Quin és el context que envolta aquest casament? Ens trobem enmig de la guerra d’Independència, amb totes les conseqüències que va comportar: elevada mortalitat, sobretot adulta, l’any 1809, l’annexió de Catalunya per part de França i una inestabilitat que es tradueix en un retard generalitzat dels casaments… En el moment que la situació esdevé més estable s’intenta recuperar el temps perdut i, talment com havia passat en altres catàstrofes demogràfiques anteriors, la resposta fou un augment sobtat dels casaments amb implicació de vidus i, sobretot, vídues, i de solters i solteres joves (entre els homes) i no tan joves (entre les dones). Com si es tractés de complir una norma no escrita, després d’una catàstrofe calia una implicació de tothom que estigués disponible per refer les famílies perdudes i saltar-se, de manera puntual, les convencions de l’època (tampoc no escrites) al voltant del sagrament més sagrat: el matrimoni.

 

Raimon Masdeu i Termens

Doctor en Història

%d bloggers like this: